آنجا ایستاده‌ای هنوز

همشهری تهران، ۱۳۸۱

روزبه حسینی

۱. «تالار مولوی» یکی از بهترین و شاید بهترین سالن نمایشی است که من تا به حال دیده‌ام؛ البته تنها با نادیده گرفتن دو عامل: اول ارتفاع کم سالن و دوم جدا کردن خانم‌ها و آقایان تماشاگر! سالنی که درخشان‌ترین نمایش‌های تجربی از سال‌ها پیش در آن به اجرا درآمده و از جهت نوع امکانات نور و عمق و عرض و کلیت فضای آن بی‌نظیر است، اما تماشاگر را به دلایلی در آن رانده‌ایم. کار در این سالن به لحاظ تماشاگر از دست رفته و دورافتادگی‌اش به شجاعت نیاز دارد.

۲. زبان و پس از آن کلام اشخاص در نمایشنامه‌های «تهرانی» در وهله اول بسیار یکدست و نزدیک به هم انتخاب می‌شود. معمولاً احساس می‌شود نوعی «ادبیت» از نوع فخیم آن بر زبان حاکم است که تماشاگر برای درک اجزای دستوری ـ ساختاری زبان آن و حتی برای دنبال کردن داستان نمایش دچار مشکل می‌شود. غرض نوع بازی و بیان بازیگرهای مشترک دو نمایش اخیر او (نه‌فر‌تی‌تی، مخزن) نیست. غرض تخصیص زبانی است که بی‌درنگ شباهت نوشتاری و واژگانی‌اش با نوشته‌های «هوشنگ گلشیری» و زبان ویژه و ممتاز او غیر قابل انکار است؛ که اگر این نمایشنامه‌ها را در حیطه نوع نگاه به عنصر زبان ـ لااقل ـ متأثر از گلشیری بدانیم، به خطا نرفته‌ایم. اما این تشابه برون‌متنی به تشابه درون‌متنی نوشته‌های خود تهرانی با خودش و یا آدم‌های هر نمایش‌اش در ارتباط با یکدیگر به خصوص حالا در نمایش «مخزن» تبدیل به واژه‌ای شده است که امروزه آن را «لحن» می‌خوانیم که طبیعتاً تجزیه و تفکیک این تنوع یا عدم تنوع الحان، تنها با تفکیک یا ارائه انواع و شگردهای گوناگون بازیگری امکان‌پذیر گشته است و در منظر کارگردانی یکدست و سلامت و همگون به نظر می‌رسد.

۳. نوع طنزی که در تمامی نوشته‌های «تهرانی» وجود دارد، حتی در این کارش هم از قلم نمی‌افتد، هر چند شما با نمایش کمدی رو به ‌رو نیستی. البته طنزی که در «مخزن» وجود دارد گاه خنده تلخی یا تغییر حالتی از ملال و رنجی که نه از دیدن نمایش که از تحمل فضای رعب‌آور و ضمناً دردناک نمایش، تماشاگر را می‌رهاند. چه در تکرارهای جملات، چه در جنس بازی‌ها و غیرعادی بودن این سه آدم و نحوه افشای حقیقت، چنان پیش می‌رویم که تماشاگر گاه به علت غیرمتعارف بودن همه این‌ها ناچار به خنده می‌افتد و به منظور نویسنده هم نزدیک شده است، یا لااقل، به حداقل انتظار نویسنده و کارگردان از واکنش و حس همراه تماشاگر نزدیک می‌شود.

۴. نمی‌توان از منظر زاویه دید و راوی، حکم جریان سیال ذهن را به صورت صد در صد و قطعی برای «مخزن» صادر کرد. تصور من این است که اصل «طفره» رفتن از افشای بحران در این نمایش ایجادکننده پراکنده‌گویی، حرافی، عقب و جلو رفتن در زمان می‌باشد. اما تغییر صحنه یا گذشت زمان مدید یا تعویض شخصیت‌ها این امر را باعث نمی‌شوند، بلکه دیالوگ و نحوه ارتباط سه کاراکتر در طول داستان، سبب نمایش این نوع روایت است. انگار همه از یک واقعیت در گذشته خبر دارند اما از خود، از دیگری و از ما پنهانش می‌کنند. ممکن است احساس شود اندک «تصادف» هم در قتل خواهر ناتنی دو برادر و نامزدش دخیل است، یا پیدا شدن روابط پیش از قتل، یا کشف وضعیت خلاء در انبار و ... اما همه این عوامل چنان غیرتصادفی و به اصطلاح پلیسی در کنار هم چیده می‌شود، که راوی از گره‌های هر لحظه نمایش عقب افتاده، تلاش می‌کند با تکرار برخی قسمت‌ها در کلام، ذهن تماشاگر را به واقعیت قبلی سوق دهد و او را در انتظار لحظه بعدی قرار دهد.

شاعرساختارگرای صحنه

معدود هنرمندانی را میشناسیم که تئاتر برای آنان ورای برگزار کردن قواعد و قوانین معمول صحنه به چیزی شبیه جست‌وجو، کشف و ابداع بدل شده باشد. در این میان شاید به تعداد انگشتان دست هم نداشته باشیم کسانی که بتوان با دیدن چند دقیقه از اجرای آنها، یا خواندن چند سطر از نوشته‌هایشان، یقین برد که این اثر متعلق با آنان است. جلال تهرانی بدون تردید یکی از همین آدم‌هاست. 

تئاتر جلال تهرانی کوششی منحصر به‌فرد است برای رسیدن به زبان و فضاسازی از طریق آن در صحنه. درست مانند شاعری که قلعه‌ی شعری‌اش را با کلمات می‌آفریند، تهرانی از کلمات و ترکیب آنها آغاز می‌کند و در ادامه جهان اثرش را بر بستر ترکیب‌های متفاوت و ساختارگرایانه این واژگان می‌سازد. شخصیت‌های نمایش‌های او در ناکجاآبادی ایستاده‌اند که زبان کارکردش را برای ایجاد ارتباط میان آنها از دست داده و همین  پرت افتادگی، از سیر روزمره زندگی، هاله ای از خیال و رمز به آنان بخشیده است. در هنگام تماشای اجراهایی همچون هی مرد گنده گریه نکن، مخزن، تک سلولی‌ها، به صدای زمین گوش کن و این آخری سیندرلا به هزار تویی غریب گام نهاده ‌ایم؛ هزار تویی که دیوارهایش از تولد و تکثیر و جاری شدن کلمات و اصوات آفریده شده اند. جلال تهرانی توانایی غریبی در تبدیل کردن امر نادیدنی به جهانی مرئی و لمس شدنی دارد و کمتر مخاطبی می‌تواند پس از ورود به جهان آثار او خود را از گستره‌ی فضاسازی آن رها سازد. او از کلمه به جمله، از جمله به کنش، و در نهایت به میزانسن می‌رسد. این جهان خیالی با نورهایی که از جوانب صحنه می‌تابد، ژست های طراحی شده بازیگران و با معماری صحنه‌ی به شدت انتزاعی، بیش از پیش نوعی حس قدم نهادن در جهانی کابوسی را تداعی می‌کند که می‌کوشد، از دریچه و منظر شاعرانه‌ی خود، به درک و بیان مفهوم انسان و جهان دست یابد. 

اما جلال تهرانی فقط کارگردان نیست؛ او مراد است برای کسانی که در مسیر آموختن و دانستن گام برمی‌دارند. شکل گیری و راه اندازی مکتب تهران، و تربیت نیرو‌های جوان، از او چهره‌ای ساخته است سخت دلمشغول تربیت و آموزش. او می‌رود تا جست‌وجو و کشف و مکاشفه را در جایی بیرون از صحنه نیز ادامه دهد.

در میان چهره‌های یگانه‌ی تئاتر ایران، جلال تهرانی همان شاعر ساختارگرای صحنه است که همواره ماندگار خواهد ماند.

نگاهی به تئاتر «نفر تی تی» نوشته و کار جلال تهرانی

سرگردانی نشانه‌هایی که نیست

الهه خسروی یگانه

۱۹ شهریور ۱۳۸۱

جام جم

وقتی ترکیب «نفر تی تی» را می‌بینی و با اندکی تامل، از معنای آن یا حداقل کارکرد معنایی این حروف در کنار هم چیزی دستگیرت نمی‌شود، مجبور می‌شوی به سالن شماره ۲ تئاتر شهر بروی تا ببینی تئاتری با چنین نامی چگونه است، تا شاید حداقل دریابی که این نام چه کارکرد معنایی در دل اثر دارد و یا برآیند چه اتفاقی در متن است.

«نفر تی تی» جلال تهرانی چه در متن و چه در اجرا (مانند نامش)، هنجارشکن است و خبر و جسارت تهرانی در دست زدن به تجربه‌های تازه می‌دهد؛ تجربه‌هایی که می‌توانند با ادامه یافتن، رنگ و بوی سبکی خاص را پیدا کنند.

با این همه باید دید این نوآوری‌ها چگونه در کنار هم نشسته و جهان اثر را چگونه شکل داده‌اند.

تهرانی برای شکل دادن یک روایت نمایشی، دست روی موضوعی گذاشته است که جذابیت‌های خاصی دارد.

بویژه آن که او این کار را به بهانه صدمین سال تولد حسن مقدم انجام داده است.

قرار دادن شخصیت‌های نمایشنامه «جعفرخان از فرنگ برگشته» نوشته حسن مقدم در کنار یک فرعون مومیایی و خالق شخصیت‌ها، در نگاه اول و حتی در حد ایده بسیار جالب توجه است؛ اما این موضوع چگونه پرداخت شده است و چه نتیجه‌ای (منظور خدای ناکرده نتیجه محتوایی نیست) از آن گرفته می شود، پرسشی است که جواب آن را حتی در دل متن نیز نمی‌توان پیدا کرد.

روابط این شخصیت‌ها در دل متن بر این نکته صحه می‌گذارد که گویا شخصیت‌های یاد شده تنها در کنار هم جمع شده‌اند تا بهانه‌ای برای روایت پیدا شود و ادای دینی به حسن مقدم؛ وگرنه روی این شخصیت‌ها نه کاری صورت گرفته است که شکل و شمایل خاص چنین رویکردی را بیابند و نه کنش‌های شخصیت‌ها و به دنبال آن موقعیت‌هایی که شکل می‌گیرد، چیزی در خود دارد که این موضوع را از دام همان بهانه گفته شده برهاند.

تعویض حسن مقدم با اخناطون و فاصله گرفتن آنها از شخصیت‌های حقیقی‌شان نیز جز خندان تماشاگر یا وادار کردن او به لبخند زدن، چیز دیگری به ارمغان نمی‌آورد.

با این همه، رویکرد تهرانی به دیالوگ‌نویسی در این کار، قابل توجه است که ماحصل آن دیالوگ‌های شسته و رفته با کارکردها و جذابیت‌های شنیداری است؛ جذابیت‌هایی که طعم شنیدن آن را دو چندان می‌کند.

روایت اثر نیز منطق خاصی ندارد و البته این بی‌منطقی (که خود می‌تواند منطقی ویژه باشد) پیشنهاد قابل توجهی ارائه نمی‌کند؛ بلکه بیشتر به سردگمی مخاطب می‌افزاید.

به نظر می‌رسد بی‌منطقی حاکم بر اثر که هم در جنبه اجرایی و هم در متن آن نمود دارد، تنها ثمره‌اش برای مخاطب، خلق برخی لحظات زیباست که با پایان یافتن نمایش، پایان می‌یابند و هیچ بازخوردی در ذهن مخاطب ندارند. البته این بی‌منطقی گاهی اوقات نیز تماشاگر را دچار سردگمی می‌کند و او را در میان شخصیت‌ها و موقعیت‌هایی تنها می‌گذارد که معلوم نیست معلول چه علتی هستند.

کاش حداقل این تلاش‌ها، مخاطب را به سمت پرسیدن «چرایی» کار و درگیری‌اش با اثر برای یافتن دلیل این «چرایی» می‌برد، نه این که او را وارد فضایی کند که همه چیز در آن سرگردان است البته این سرگردانی هم از جنس سرگردانی نشانه‌ها نیست که مخاطب را به سمت تاویل کردن متن می‌برد و به او فرصتی می‌دهد تا از زاویه‌ای تازه نشانه‌ها را تماشا کند بلکه این سرگردانی به دلیل نبود نشانه‌هاست؛ یعنی اصلا نشانه معنایی در این اثر وجود ندارد که بخواهیم آن را تاویل کنیم؛ هر شخصیتی می‌آید حرف خودش را می‌زند و ... اما همان‌طور که گفته شد، این اثر نشان می‌دهد که تهرانی جستجوگر است و می‌خواهد دست به تجربه‌های تازه بزند، که این خود جای تقدیر دارد؛ چرا که به هر حال هر تجربه‌ای، پله‌ای است برای حرکت. نکات درخشانی که در این متن دیده می‌شود، نظیر این که «جعفرخان» شخصیت نمایشنامه حسن مقدم دنبال نویسنده خود می‌گردد تا سرنوشتش را عوض کند، نکته درخشانی است که می‌توان آن را با پرداختی جدی‌تر، درخشان‌تر هم کرد.

در بعد اجرایی اثر نیز شاهد همان بی‌منطقی حاکم بر متن هستیم و گویا اجرا نیز بی‌منطقی متن را عینیت بخشیده و آن را دو چندان کرده است. یکدست شدن رنگ لباس‌ها با نوع صحنه‌آرایی کار، دلیل خاصی ندارد؛ همان طور که جنس بازی‌ها با طراحی میزانس‌ها ربطی به هم ندارند.

اثری پست مدرن با ساختاری غریب

نگاهی به نمایش «نه‌فرتی‌تی» نوشته و کار جلال تهرانی

همبستگی، ۱۹ شهریور ۱۳۸۱

حسین مهکام

صاحب قلم، از جلال تهرانی عزیز به شدت عذر می‌خواهد که بسیار دیر قلم به دست گرفته، برای یادداشتی بر «نه‌فرتی‌تی» و البته این تأخیر از سر کاهلی که نباشد، بسی از سر نادانی است. چرا که «نه‌فرتی‌تی» اثر غریبی است. به یاد حسن مقدم نوشته شده و برای احیای نامش. اما اثر غریبی است و چه دشوار هم. به وضوح قدم‌های جلال در متن و اجرا به شفافیت صادقانه همیشگی‌اش به چشم می‌خورد، از لحظات طنزش تا ژرف ساخت‌های عمیق نهفته در پس  این طنز. از بحران‌های دراماتیکش تا رویکردهای موزون به عناصر ابزورد. از لحن آشنای جلال تا ریزبینی و دقت دیالوگ‌هایش. اما در کنار تمام اینها خوب درک می‌کنی که جلال اثرش را برای حسن مقدم نوشته است. حتی در اجرا.

برای همین است که همواره فقط می‌توانم بگویم از متن‌های جلال به شدت لذت می‌برم. چون می‌داند از تئاتر چه می‌خواهد. تکلیفش با نگاهش روشن است و با زبانش هم و این زبان چه قرص و محکم بر شخصیت‌ها و موقعیت و قصه می‌نشیند و حتی بر اجرا. چه به لحاظ فضا و چه از نگاه ریتم. ریتم اجرا آنگونه است که لحظات کمیک ذهن تماشاگر را از دقت در ذهنیت پشت متن باز نمی‌دارد و گاه کندی تعمدی برای لحظات، تماشاگر را درست با فلسفه کار مواجه می‌کند و متن پتانسیل فراوانی برای رویکردهای گوناگون به لحاظ ریتم دارد و برای همین است که اجرا و متن به شدت پاسخگوی یکدیگرند.

پیش‌تر هم گفته بودم که جلال تهرانی، تئاتر کلاسیک و درام متعارف را به خوبی می‌شناسد و تئاتر مدرن را هم. پس از آن‌هایی است که می‌شود با خیال راحت گفت: تئاتر پست مدرن را می‌شناسد و «نه‌فرتی‌تی» بی‌هیچ ادعایی و در صادقانه‌ترین شکل ممکن اثری پست مدرن است و در عین حال استحکام ساختاری غریبی دارد و برای همین است که تئاتر جلال تهرانی را می‌شود به راحتی و باید دوست داشت. آنچنان که خودش را و چه باشکوه هم ...